マイケル・ダンゴがリジア・パプの芸術について語る

およそ2,000万点の美術品を焼き尽くしたブラジル国立美術館の火災から5年が近づいています。 今では、エアコンの短絡につながった不適切に設置された配線から、スプリンクラーの欠如、そして組織的な無視に至るまで、この人類学的、考古学的、そして芸術的な大惨事の直接的および半直接的な原因がわかっています。緊縮財政の旗印のもと、ブラジルの文化施設は、そもそもエアコンの設置を必要とする地球温暖化に直面しました。 火災で失われた宝物の中には、40年前に別の博物館の展示の基礎を築いたコレクションも含まれていました。 ブラジルの批評家マリオ・ペドロサと芸術家のリジア・パペによって考案されたそのショー「アレグリア・デ・ヴィバー、アレグリア・デ・クリアール」（生きる喜び、創造する喜び）は、ブラジル先住民の芸術を特集するものであり、ペドロサによれば、これは「歴史的、道徳的、政治的、文化的補償」の一形態として意味されている。 ペドロサとパペは、リオデジャネイロにある国立美術館と同様に、近代美術館の展覧会をデザインしました。 最初の10年間、MAMリオはペドロサが代表してペドロサが提唱したネオ・コンクリート運動を擁護した。 コンクリート芸術の極端な合理主義とみなされたものから距離を置き、ネオコンクリートの芸術家たちは、1959 年のマニフェストに書いたように、芸術の「表現の可能性」を受け入れることを目指しました。 パペ (多くのネオコンクリート アーティストと同様、前身の運動に属していた) とペドロサにとって、この可能性は、彼らが展示しようと計画していたオブジェクトによって例示されました。 パペがインタビューで語ったように、先住民アーティストの作品は「喜びを持って」制作された。 しかし、「アレグリア・デ・ヴィーバー、アレグリア・デ・クリアール」は決して起こりませんでした。 オープン前の夏、MAM Rio は炎上し、コレクションのほぼすべてが焼失しました。 1978年、2018年というこの悲劇の繰り返しは不気味であり、悲劇にはパターンがあることを示唆しています。 奇妙で遠いように見えるものが、現在では身近で緊急なものになります。

ネオコンクリート運動は短命であったことは有名であり、マニフェストの発表から数年以内に実質的に瀕死となった。 1964年に米国の支援によるクーデターによりブラジルの左派大統領が失脚し、21年間続いた軍事独裁政権が樹立されたとき、リジア・クラーク、フェレイラ・ガラール、その他運動の中心人物たちは逃亡した。 パペは残った。 仲間の中で、パペはいつも取り残されて目立っていた。 ネオコンクリート時代、彼女は 1950 年代初頭から取り組んできた、一見時代遅れに見える媒体である木版に専念しました。 新聞は彼女を特集し、しばしば単に彼女をグラバドーラ、または版画家と呼んだ。 パープは後にこれらの作品を、映画、インスタレーション、参加型パフォーマンスに及ぶ彼女の作品全体の基礎として理論化しました。 美術史家アデル・ネルソンが著書『抽象化の形成：戦後ブラジルにおける芸術と制度』（2022年）の中で説明しているように、パープは「版画制作を芸術活動の概念的な基盤として考えていた。……彼女は初期の版画を単なる序曲として見ることを拒否した」参加型芸術作品」ではなく、「版画、つまり静止した芸術作品は、鑑賞者に経験的、現象学的経験を活性化させることができる」と提案した。

後の作品に比べてあまり研究されていないが、彼女が遡及的に「テセラレス」（織物）と呼んでいた 50 年代のパプの木版画が、ついに大規模な展覧会の対象となった。 マーク・パスカルが監修し、シカゴ美術館で6月5日まで展示されるこの作品には、約100点の作品が展示されているが、その多くは破損しており、マリア・クリスティーナ・リベラ・ラモス率いるチームによって丹念に修復されている。 それでも、紙の上の壊れやすい作品として、それらは人工物としての地位を示し、歴史化を求める経年変化を示しています。 これらは、ブラジルのジュセリーノ・クビチェック大統領の急速な工業化を目指す野心的な計画（「50年間の進歩を5年で」）と同時期に制作されたもので、その計画には新首都ブラジリアのゼロからの建設が含まれていた。 オスカー ニーマイヤーの曲線美の鉄筋コンクリートの建物は、後期モダニズムのユートピア主義を象徴する記念碑であり、まさにそのため、近くのアマゾンで激化した焼畑森林伐採によって促進された国家近代化プロジェクトの象徴であるブラジリアの建造物もまた、結局のところ、すべてが煙に巻かれているかのように見えるこの時代に私たちをもたらした近代化のプロジェクト全体の慰霊碑としてのより暗い意味があります。 パプの版木は、私たちが現在巻き込まれている火災の危機を示し、予兆し、未然に防ぐ試みです。

産業の組立ラインの機械的な複製やメディアの大量消費主義とは対照的に、ペイプは通常、木版からモノプリントのみを作成しました。 彼女は後に、これらの作品は実際には「版画ではなく絵画」だったと語った。 モノプリントとその媒体の伝統的な再生産的有用性の逆転を受け入れることによって、パプはそれぞれの作品の特異性を強調しました。 彼女は、暗い木目の間に生える明るい色の木材は多孔質で比較的簡単に削り取ることができるという事実を利用して、木目（各ブロックのユニークなパターン）を版画構成の中心部分にすることを可能にしました。 、波打つ縞模様がさらに強調されます。 結果として得られるプリントは、素材の自然なデザインに反応する創造的なプロセスを意味します。 パプの仕事は、楽器の目的で木材を使用することではなく、その本質的なデザインを拡張することであり、アーティストであると同時にキュレーターでもありました。

パペは、版画で木目を前面に出した最初の人物ではありませんでした。 日本では、浮世絵師たちはその素材の有機的な質感を利用して、池の表面を横切る穏やかな水の波紋など、他の自然現象を表現していました。 パペは日本文化にインスピレーションを受けました。 彼女は俳句のコンパクトな形式を賞賛し、版木を和紙に印刷したことで、イメージの繊細さをよりよく表現できました。 しかし、彼女は粒子の線を表現的な構成に組み込むのではなく、それらを抽象化の自然な語彙として扱いました。 パプは森そのものの非人間的な合理性に目を向けていた。

木目は、スラブが削り出された木の代謝を視覚的に記録します。 水と養分が豊富で日が長いと、木は急速に成長します。 冬には成長が遅くなり、より緻密で硬い木材が生成されます。暗い輪が木目そのものとして認識されます。 環境ストレスや季節外れの天候は誤解を招く記録を残す可能性がありますが、このサイクルの季節性により、木の各年輪が寿命を表すというカジュアルなルールが得られます。 パプは版画に四分鋸挽きの板を好んだようです。つまり、木の中心から放射状の角度で切り取られ、木目が長く真っ直ぐなリボン状になっている板です。 木が毎年同じ量成長する場合、等間隔に配置された平行線は、コンクリート キャンバスによく馴染みます。 （1956年から1957年の彼女のいくつかの版画の構成は、1958年から1960年のフランク・ステラの「黒い絵画」に不気味なほど似ています。）しかし重要なのは、これがアーティストによって事前に計算された幾何学ではないということです。 それは発見されたものであり、発明されたものではありません。 芸術家の仕事は構想ではなく操作だった。

それでも、ペイプは彼女自身の幾何学模様も彫り上げました。木目よりも細くて鋭い線は、これまでにあり得たものよりもまっすぐです。 鮮明な直角を持つ四角形。 テッセレーションされ、互いにぴったりと寄り添うポリゴン。 ネルソンが書いているように、ペイプの版木は「刃で切ったエッジの正確さと、木の自然な木目の不規則性を並置している」。 アート インスティチュートに展示されているのは、1979 年に考案され、90 年代後半に再検討された彼女の「Ttéia」シリーズの作品です。この作品では、彼女は部屋の隅を横切る円柱の輪郭を示唆する配置で金色のナイロン糸を取り付けました。光と空気だけが満ちています。 ここで、アーキテクチャは、協力したり反対したりする既存の要素です。 この版画は、自然の文字通りの封じ込め、その無秩序が機械の制御下に置かれることへの願望の寓意として、あるいは逆に、自然への服従、そのリズムに導かれ、調和しようとする意欲のパフォーマンスとして読むこともできるでしょう。季節とともに。 このような相反する解釈を同時に持つと、そもそも人間と自然を区別するという理解においてすでに道を誤っているというメタ解釈に誘惑されるかもしれません。 しかし、パプは最終的には二元論者であり、この世界の見方が、ジェンダーと先住民族、労働と環境という彼女の独特の絡み合いの重要な要素となった。

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私たちの人為的環境崩壊の時代について、世界を分析するための私たちの民間の二分法も崩壊したと言われるのが一般的です。 広島の放射性降下物からの同位体が私たちの足元の地質記録に独特の層をマークするとき、人類と自然の区別には何が当てはまるのでしょうか? 樹木と菌類をつなぐ通信ネットワークに関する知識が査読付きの雑誌から人気のドキュメンタリーへと濾過されているときに、私たちはどうやって主体性を独占し、世界の意図的な主体であると主張できるのでしょうか? そして、洪水、干ばつ、火災により、天候がもはや人間ドラマの背景ではなく、むしろ私たちの不安の前景になっているとき、私たちはどのようにして世界に対する視点を獲得し、世界に対して判断し介入する立場を見つけられるのでしょうか? 二項対立がもはや維持できなくなると、一元論が真実と治療法の両方として現れます。人間と自然は分かちがたく一つであるという真実と、私たちがもう一度自然と一つになればさらなる災害を防ぐことができるという治療法です。

しかし、自然と社会、地球と人間のこの平坦化には、実際には、それを推奨する哲学的または実践的なメリットはほとんどありません。 結局のところ、私たちの公害依存症を回復させ、二酸化炭素排出量を削減するために必要なのは、人間の行動なのです。だからこそ、この逆効果な一元論が、最近出版された斉藤幸平の英語の本『人新世のマルクス』で中心的な批判の対象となっているのです。これは、2021年アジア図書賞を受賞した彼の『人新世の資本論』を基礎としています。 斉藤にとって、自然と社会の分析的区別は、自然における社会の役割を評価し、調整するための前提条件であり、その逆も同様であり、彼の見解では、この二重性を管理するのは労働であるというマルクスの偉大な発見であり、これは第1巻で定義されています資本とは、「人間と自然の間のプロセス、人間が自らの行動を通じて、自分自身と自然の間の代謝を仲介し、調節し、制御するプロセス」である。 マルクスは気候変動の時代を乗り切る上で依然として不可欠である、と斉藤氏は主張する。なぜなら彼は生態学的危機を「代謝の亀裂」、つまり資本の時間スケールと自然の時間スケールの間の非同期として理解していたからである。 資本は常に、何年にもわたる化石燃料の生成や、わずか数年にわたる土壌栄養分の補充について話している場合でも、自然のサイクルが許すよりも早く財を求めます。

パペのモノプリントは、女性的としてコード化された一種の有機的なパターンと、男性的なものに典型的に関連付けられるまっすぐな合理性を組み合わせた、テンプレートのないアートワークの様式で、特異ではあるが英雄的な独創性を持たないものであり、最初は斉藤の批評方法で二重性を崩壊させるように見えるかもしれません。 このようなハイブリッドな主体性は、アート インスティテュートのショーで展示されている作品、木版画の制作と同時に振​​付された 1958 年のバレエ ネオコンクリート I にも見られるかもしれません。 このパフォーマンスでは、ダンサーは不透明な円柱と直方体をチェスの駒のように動かし、身体と機械の両方の抽象化を提供し、義足の使用可能性と厳格な拘束の両方のインターフェイスの限界とアフォーダンスをテストします。 (3 年後、ロバート モリスは、ステージ上で非常によく似た直方体に自分を入れて落ちようと考えましたが、1961 年の『コラム』のパフォーマンスでは、最終的に舞台装置に頼ることになり、代理体としての幾何学との別の親密さを提供しました。 ) 彼女のモノプリントは、いわば、同様の種類のテストと緊張を振り付けています。 しかし、エコロジーとテクノロジーを平板化するのではなく、たとえ彼女が熟練のための自然に対する支配を目指す超合理的な衝動から離れつつも、自然の素材を演出するというパープ自身の手を一貫して強調している。 これは 1950 年代の彼女の進化を通じて当てはまります。 彼女の最初のプリントの 1 つは 1952 年に制作され、7 つの非対称のブーメランの形が、明らかな体系性なしにさまざまに回転していることが示されています。 7 つの形は似ていますが、よく見てみると同一ではありません。 美術館の修復家による法医学分析の結果、7 つの印象すべてに 1 枚の木片が使用されていたことが明らかになりましたが、パプ氏はステンシルを使用してテンプレートのさまざまな部分を露出させ、形状にバリエーションを生み出しました。

Pape は、後の版画でもこの反復的でモジュール的なアプローチを維持しましたが、プロセスは重要な点で変化しました。 1955 年から始まった多くの版画で、彼女は小さな三角形のブロックを使って、より大きな三角形を構築する実験をしました。それは、基本単位を単純にピラミッド状に拡大したものではなく、正と負の空間の格子でした。 粒子はブロックの片側に平行に走っているため、三角形は事実上、底辺が最長となる徐々に短くなる線の積み重ねで構成されます。 これらの線は、長方形の紙の長辺と平行に伸びています。 パプはモジュールの配置を綿密に計画しており、彼女のグラファイト ガイドラインの痕跡が今も目に見えて残っています。 7 つの回転形式を使用した以前の作品よりも強力に、彼女はグリッドを構築し、自然と人工の幾何学形状を並べて交差させます。

しかし、偶然の生態学的プロセスと数学的計算の単一構成内の空間的合流は、時間的不協和を示します。 木の代謝では1年に1本の線しか生み出されませんが、Papeは1分で1本の線を引くことができます。 木目は歴史をイメージに結晶させたもので、多くの場合、人間の生涯よりもはるかに大きなスケールで表現されます。 パペの木版画は、これらの時間的記録の通約不能性を演出します。 彼らは、素材と取り組み、それを公式の言語で語らせたいという願望を示しており、これが常に願望であり続けなければならないこと、つまり達成することが不可能な願望であることを示しています。 これらは、具体的な先入観の限界を示しています。なぜなら、心は常に、アイデアによって物質性を同期させることができない世界、惑星に直面しなければならないからです。 そして、彼らは今度は、代謝亀裂は修復できないことが判明したため、生態学的修復の幻想としての一元論の限界を示しています。 慢性疾患であるため、管理するしかありません。

ネオコンクリートアーティストのほとんどは保守的な国民民主同盟党を支持し、芸術的感性の育成を通じてブルジョア中産階級の構築を目的とした新聞美術批評に投資していました。 (ネオ・コンクリート・マニフェストはリオのブラジル・ジョナル誌に掲載され、その発行部数は約6万部で、わずか数百部の『デ・ステイル』など、今世紀初めのヨーロッパの前衛雑誌の発行部数をはるかに下回っていた。 ）それでも、この運動は、構成主義の型にはまった献身的な左翼の前衛の系統に属する一種の同胞として読まれる傾向にある。 ネオ・コンクリート派は、一方では急進的な政治への奉仕における芸術の手段化の受け入れとは対照的に芸術の自律性を主張したが、他方では資本主義を生産者を機械の歯車に、消費者を適合主義者に変える敵対者とみなしていた。 これらの略奪に対抗するために、彼らは人間の経験の活性化を模索しました。 マリオラ・V・アルバレスは、この政治的方向性の矛盾を評価して、著書『ネオコンクリート主義の親和性』（2023年）の中で次のように書いている。モダニズムとブルジョワ的主体との関係。」 そして、おそらくこの緊張が、公式のネオ・コンクリート運動が 1960 年代まで長く続かなかった理由の 1 つである。美術史家セルジオ・B・マルティンスは、『前衛芸術の構築: ブラジルの芸術、1949 ～ 1979 年』の中で、ネオ・コンクリート運動の第一人者であると呼んでいる。フェレイラ・グラールは「新コンクリート主義からの脱却と、その後の大衆芸術や民俗芸術の形式とその根底にあるマルクス主義的方向性の模倣による学生運動の教訓的な美学の受け入れ」を行った。

1960 年代と 70 年代の参加型作品では、ペイプもまた、教訓的ではないにしても、少なくとも強調的な美学を通じて階級政治に関与していました。 彼女は、特に階級の人種化を探求する研究課題に取り組みました。ブラジルの近代性を構築するために集められた人々がその階級に取り残されていたファベーラと、彼女とペドロサの計画「生きているアレグリア、生きているアレグリア」にある先住民族コミュニティです。知らず知らずのうちに文書化された「クライアー」は、彼らから盗まれた土地と労働力を曖昧にするロマンチックなビジョンの中で世界的にエキゾチックなものにされた。 その後、パープはラテンアメリカ各地の先住民文化を訪問し、このロマン主義化を批判することができた。1974 年の『われらの親たち』では、野蛮な美女として先住民族を描いた観光客がよく買うポストカードを上映する短編映画である。 しかし、労働は 1950 年代にすでにペイプの版画制作の中心的な関心事でした。 ネルソンがアート・インスティテュートの展覧会のカタログで書いているように、ペイプは写真の中で彼女のイメージを「顔ではなく彼女の労働を前景にし、作品に押し付けられた指や室内の床のコラージュの上にかがむ身体を中心に据えた」とキュレーションした。スタジオ。" テセラレスは法王の硬貨でした。 ネルソンが2012年のアート・ジャーナルのエッセイで説明したように、この用語は「美術を超えて文化全体、特に伝統文化と先住民文化を含むように彼女の作品の解釈の参照領域を拡大した」。 もう 1 つ参考文献を追加します。パープが最初の木版画の制作を開始してから間もない 1953 年の初め、サンパウロでは、主に女性であった繊維労働者によって率いられた、ほぼ 1 か月にわたる有名な「30 万人のストライキ」を目撃しました。

1957年の著書でペドロサは、コンクリティストの画家たちは「エンジニアの計算のような純粋で完璧な精神的操作を実現する」ために「直接的な現象学的経験をすべて取り除く」ことを望んでいたと述べた。 ブラジリアの「計画都市」（当時建設中）のように、コンクリート アートでは、計画とその計画の実現である物質的な製品の両方が存在すると仮定します。 フレームから外れるのは、ニーマイヤーの建物の曲線を手動で滑らかにする必要があった労働者の手のような、計画と製品を結び付ける労働です。 美術史家のアレカ・ル・ブランは、「近代化された外観と、当時ブラジルに浸透していた産業精神にもかかわらず、これらの建物は真の先進国の製品というよりは、むしろ手作りの彫刻に近かった」と書いている。 この労働は芸術家の天才性と記念碑の壮観さの両方でフェチによって覆い隠されていますが、パプの木版画はそれ自体を作る労働を目に見えるようにします。

さらに、それらは、マルクス主義者の説明自体によって時として消し去られる労働の形態を可視化する。その労働は、これらの版画を「織物」と呼ぶことによって呼び出される「女性の仕事」と、木版画という媒体自体の伝統的な再生産能力の両方によって参照される。商品を作る生産労働ではあるが、商品を作る人々を産み、育て、世話をする再生産労働である。 同世代の多くのブラジル人女性アーティストと同様に、パープもフェミニストとして認識していなかったでしょう。 人生の終わりに向けたインタビューで、彼女は「ラテンアメリカのアーティスト」というアイデンティティのカテゴリーさえも拒否した。 クラウディア・カリルマンが2023年の著書『反体制の実践：ブラジルの女性アーティスト、1960年代～2020年代』で述べているように、女性は長い間ブラジルの前衛芸術の中心であり、「リンダ・ノクリンの1971年のエッセイ『なぜそうなったのか』に相当する『ブラジル人』は存在しなかった」偉大な女性アーティストはいなかったのか?』 なぜなら、その必要がなかったからだ。女性芸術家はすでに『テーブルに座る場所がある』という前提があったからだ。」 しかし、それにもかかわらず、パープの作品には、ブラジルの近代化の背景条件を形成するすべての労働への注意において、エコフェミニスト的なものがある。木を育てる地球の労働。 労働者を育てる女性の労働。 建築家のビジョンを実現する人種化された労働者の労働。

代謝の亀裂は癒すことはできない――自然と資本の時間スケールは相容れない――だが、生殖の喚起と差し押さえを同時に引き起こすペイプのモノプリントの最終的な効果は、少なくともある種の結末を同期させることである：切り倒された木木版を作るとそれ以上木は作られなくなり、モノプリントを作成した木版はそれ以上版画を印刷しなくなります。 印刷の拒否を表す別の言葉、つまり当然の労働を拒否することは、1953 年のサンパウロの繊維労働者の集団行動であるストライキに属します。 ペイプの新しいテキスタイルの縦糸と横糸として木目とブレードカットを備えたこれらの版木を「織物」と呼ぶことは、資本の貪欲な欲望に直面して、労働と自然の二重性が一つになる場所としてのストライキを示唆することである。それぞれを使い果たし、両方を吐き出します。本質の一元論ではなく、拒否の連合で団結します。

マイケル・ダンゴはベロイト大学で教鞭をとり、『Crisis Style: The Aesthetics of Repair』（スタンフォード大学出版局、2021年）と、近刊予定の『マドンナズ・エロチカ』33 1/3巻（ブルームズベリー、2023年9月）の著者です。